Refinaria Design

O fascismo compreendeu muito cedo o poder da comunicação visual. Símbolos simples e repetidos à exaustão, cartazes, uniformes, fotografia, cinema, arquitetura e grandes manifestações coreografadas ajudaram a transformar ideologia em espetáculo, identidade e pertencimento. É importante começar por aí porque o design, por si só, não é democrático nem autoritário. Suas ferramentas podem servir tanto à propaganda e à manipulação quanto à informação, à crítica e à resistência. Mas, se os regimes fascistas aprenderam a usar imagens, seus opositores também aprenderam a combatê-los com elas.

Na Alemanha dos anos 1930, John Heartfield transformou a fotomontagem em uma arma contra o nazismo. Trabalhava com o próprio material da comunicação de massa — fotografias de jornais e revistas, manchetes e propaganda —, recortava, reorganizava e devolvia essas imagens ao público com outro significado. Em Adolf, o super-homem: engole ouro e fala bobagens, de 1932, moedas aparecem descendo pela garganta de Hitler e se acumulando em seu estômago. Em O significado da saudação de Hitler, do mesmo ano, Hitler aparece com a mão estendida enquanto recebe dinheiro de uma enorme figura atrás dele. A estratégia era poderosa justamente por sua síntese: uma ideia política complexa podia ser compreendida em segundos. Heartfield havia percebido algo fundamental sobre a comunicação política moderna: para combater uma narrativa poderosa, não basta ter argumentos. É preciso conseguir comunicá-los. O MoMA possui um importante conjunto de trabalhos de John Heartfield.

Poucos anos depois, a Guerra Civil Espanhola transformaria a comunicação visual em um verdadeiro campo de batalha. Quando a República espanhola participou da Exposição Internacional de Paris de 1937, seu pavilhão tornou-se uma enorme operação de comunicação contra Franco e seus aliados fascistas. É ali que estava Guernica, de Picasso, mas, para a história do design, outro personagem é especialmente interessante: Josep Renau, artista, designer e fotomontador responsável por boa parte da estratégia visual e de propaganda da República. Fotografias, textos, estatísticas, mapas e fotomontagens transformavam o próprio espaço expositivo em narrativa política. A exposição não apresentava apenas obras: ela comunicava uma causa. O Museo Reina Sofía reconstruiu e documentou o Pavilhão Espanhol de 1937, permitindo observar como arte, arquitetura, fotografia e design foram articulados para denunciar a guerra e buscar apoio internacional à República.

Do outro lado do Atlântico, o México se tornaria outro importante centro de produção gráfica antifascista. Fundado em 1937, o Taller de Gráfica Popular (TGP) reuniu artistas que utilizavam gravuras, cartazes, jornais e panfletos como instrumentos de comunicação política. Em 1939, o grupo produziu uma série de cartazes sobre o fascismo alemão, italiano e espanhol. Em um deles, criado por Jesús Escobedo para divulgar uma conferência sobre como combater o fascismo, quatro homens de diferentes classes e origens aparecem de braços dados. A mensagem dificilmente poderia ser mais simples: diante do fascismo, união. O cartaz está no acervo do Metropolitan Museum of Art. Em outra peça, Leopoldo Méndez representa uma gigantesca figura fascista marcada pela suástica, com baionetas no lugar das pernas e canhões nos braços, esmagando uma cidade. Essa obra também pode ser vista no acervo do Met. Não eram imagens pensadas apenas para museus ou galerias. Eram feitas para circular, convencer e mobilizar.

A derrota dos regimes fascistas na Segunda Guerra não significou o desaparecimento de movimentos fascistas e neonazistas. Na Grã-Bretanha dos anos 1970, o crescimento do National Front provocou uma forte reação de organizações antifascistas. A Anti-Nazi League compreendeu que essa disputa também precisava acontecer no campo da cultura e da comunicação. Designers, ilustradores, fotógrafos e músicos se aproximaram do movimento, que estabeleceu ainda uma importante ligação com o Rock Against Racism. Um dos trabalhos mais emblemáticos desse período é Stop the Nazi National Front, de David King. A linguagem é direta, agressiva, quase impossível de ignorar. Não há preocupação em parecer neutro: trata-se explicitamente de design como instrumento de mobilização. O Victoria and Albert Museum inclui o trabalho de David King em sua história do cartaz político, do protesto e da propaganda.

No Brasil, durante a ditadura militar, uma das linguagens mais poderosas de resistência foi o humor gráfico. Henfil conseguiu transformar personagens aparentemente simples em instrumentos de crítica política. A Graúna, os Fradinhos, o Bode Orelana e outros personagens comentavam autoritarismo, desigualdade, censura e a própria vida sob a ditadura. O humor permitia comunicar rapidamente e, muitas vezes, encontrar maneiras de enfrentar a censura. Seus desenhos circulavam em jornais como O Pasquim e alcançavam um público muito maior do que o circuito tradicional das artes. Aqui aparece novamente uma característica essencial do design e da comunicação ativista: não basta produzir uma boa imagem; ela precisa encontrar meios de circular. O Memorial da Democracia reúne parte dessa história da caricatura e do humor como resistência cultural à ditadura brasileira.

Quase cinquenta anos depois, essa circulação já aconteceria de outra maneira. Durante a eleição presidencial brasileira de 2018, uma peça criada pelo designer Militão Queiroz tornou-se um dos símbolos do movimento #EleNão, organizado em oposição à candidatura de Jair Bolsonaro. O cartaz era extremamente simples: fundo escuro, as palavras ELE NÃO em branco e um arco-íris saindo das letras. Mas talvez o aspecto mais interessante tenha acontecido depois que o trabalho ficou pronto. A imagem escapou das mãos de seu autor. Circulou pelas redes sociais, foi impressa, reproduzida, modificada e transformada em cartazes, camisetas, adesivos, faixas e imagens de perfil. Uma peça que nasceu digitalmente ganhou as ruas. É um exemplo particularmente claro do funcionamento do design ativista contemporâneo: o designer cria a imagem, mas sua potência aparece quando outras pessoas se apropriam dela.

Talvez seja justamente isso que chamamos de design ativista. Não é um estilo visual e não depende de determinada tipografia, cor ou linguagem estética. É uma maneira de utilizar conscientemente as ferramentas do design para informar, denunciar, questionar, mobilizar, criar identificação e colocar ideias em circulação. E existe uma característica que atravessa todos esses exemplos: a imagem não termina quando o designer termina o arquivo. Ela começa a cumprir sua função quando sai de suas mãos — quando é publicada, impressa, carregada numa manifestação, fotografada, compartilhada e reproduzida por outras pessoas.

Heartfield fez isso através da fotomontagem. Renau articulou fotografia, informação e espaço expositivo. O Taller de Gráfica Popular usou a gravura e o cartaz. David King transformou tipografia e fotografia em linguagem de confronto. Henfil fez do desenho e do humor instrumentos de resistência. O #EleNão nasceu na tela e ocupou as ruas. As ferramentas mudaram: a fotomontagem ganhou o vídeo, o jornal ganhou o feed, o panfleto ganhou o post e o cartaz passou a conviver com o meme. Mas uma questão continua surpreendentemente parecida com aquela enfrentada pelos designers antifascistas dos anos 1930: como transformar uma ideia em uma mensagem capaz de disputar atenção, ser compreendida e circular?

Um episódio recente no Brasil mostra como essa linguagem visual continua presente no debate político. Em outubro de 2026, um canal oficial do Partido Liberal divulgou uma peça com o rosto de Flávio Bolsonaro em preto e branco, cercado pela repetição da expressão “Tropa do Flávio”. A composição foi comparada à propaganda de Benito Mussolini utilizada na fachada do Palazzo Braschi, em Roma, em 1934, durante um plebiscito controlado pelo regime fascista. Após a repercussão, o partido retirou a publicação, negou a intenção de fazer referência ao fascismo e pediu desculpas. Independentemente da intenção de seus criadores, a semelhança chama atenção para a permanência de certos recursos da propaganda política: a monumentalização do líder, a repetição gráfica e a construção de uma imagem de força e unidade. O episódio reforça a importância de conhecer a história do design para compreender as referências e os significados que uma imagem pode carregar.

Talvez essa seja uma das contribuições mais importantes que o design pode oferecer ao debate democrático: organizar informação, desmontar discursos, dar visibilidade ao que estava escondido, criar símbolos capazes de reunir pessoas em torno de uma ideia e traduzir assuntos complexos em mensagens compreensíveis sem necessariamente transformá-los em mensagens simplistas. Porque, quando o autoritarismo transforma a comunicação em instrumento de poder, comunicar também pode se transformar em uma forma de resistência.

Para conhecer

• John Heartfield — Alemanha, 1932
  Adolf, the Superman: Swallows Gold and Spouts Junk e The Meaning of the Hitler Salute. Fotomontagens contra Hitler e o nazismo. Ver obras de Heartfield no MoMA.
• Josep Renau e o Pavilhão da República Espanhola — Paris, 1937
  Fotomontagens, cartazes e comunicação visual produzidos durante a Guerra Civil Espanhola. O pavilhão também apresentou Guernica, de Picasso, e El Segador, de Joan Miró. Conhecer o Pavilhão Espanhol no Museo Reina Sofía.
• Taller de Gráfica Popular — México, 1937–
  Coletivo responsável por uma extensa produção de cartazes e gravuras políticos. Entre eles, El Fascismo, de Jesús Escobedo, de 1939. Ver El Fascismo no Metropolitan Museum.
• David King / Anti-Nazi League — Reino Unido, anos 1970
  Stop the Nazi National Front. Design gráfico produzido contra o crescimento do National Front e de movimentos neonazistas britânicos. Conhecer o cartaz político e de protesto no V&A.
• Henfil — Brasil, anos 1970–80
  Charges e personagens como Graúna, Fradinhos e Bode Orelana fizeram do humor gráfico uma forma de resistência à ditadura militar e à censura. Conhecer a produção gráfica de resistência à ditadura no Memorial da Democracia.
• Militão Queiroz — #EleNão — Brasil, 2018
  Uma imagem criada para as redes sociais tornou-se cartaz, camiseta, adesivo e faixa nas manifestações contra a candidatura de Jair Bolsonaro, exemplificando a circulação contemporânea do design ativista. Veja aqui!